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王晓蓝:中国需要现代舞

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发表于 2015-8-3 17:47:37 | 显示全部楼层 |阅读模式
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王晓蓝
    美籍现代舞编导、教育家、制作人。她是1978年文化大革命后首位海外归来访问中国的现代舞者,当时同行的还有她的母亲——中国著名小说家,《三生三世》的作者聂华苓女士和她的父亲——美国著名诗人保罗·英格尔。1980年中美邦交正常化以后,她在爱荷华大学创立了首个中美舞蹈交流项目。1983年,在中国舞蹈家协会的组织下,她和格莱姆学校舞蹈家、教师罗斯·巴兹一起在北京开办了全国性的现代舞工作坊。这为现代舞在中国的发展打下了基础。除此以外,王晓蓝女士曾经于1980至1990年,1990至1994年间分别在爱荷华大学和洛杉矶大学教授舞蹈,并从1994年开始担任康州大学舞蹈系主任,终身教授。她曾编创50多部现代舞作品。

    中国的现代舞,经历过不同的时代和文化气侯,各种不同因素和时间的架构,与中国和西方的交流有密切的关系,是国内和国外的人合作的结晶。但是,走过这么多年,也只不过迈了很小的一步路。

    茅慧提了一个问题:“为什么那时你觉得中国需要现代舞?”这与我亲身的体验和所从事的现代舞息息相关。当年,年轻的我,是一个感性超于理性的人。 1978年第一次来到中国,目睹文化大革命之后中国人和文化所受的摧残。 不仅我接触到的人深感中国需要了解世界, 我也看到西方的现代舞吸取了世界文化, 现代舞历史的发展中受到亚洲文化的启发和影响。 中国与西方隔离30年,改革开放之初,中国舞蹈界与外界沟通的心情迫切,我这位海外华人深感中国与西方相互之间需要沟通和了解。 推进中美舞蹈的交流与我的父母有关;不仅母亲、作家聂华苓对中国抱着深厚情怀,我的美国继父、诗人保罗·安格尔(Paul Engle)具有美国与世界交流的丰富经验。父母在爱荷华大学创办了一个世界文学交流的“国际写作计划”,1978年来到中国之后,他们开始开展邀请中国作家访美的工作。 文学能有交流,舞蹈为何不能交流?我跟父母提出我想成立一个中美舞蹈交流项目的妄想。母亲说:“你跟老爹谈。他了解美国。”炎夏,在家中的饭桌上,我跟老爹诉说我的设想。他说:“你妈妈有我这个美国人,你,不仅是个亚洲人,并是一个年轻的女人。” 3个小时的激烈交谈, 我的热情和执着说服了他。老爹的手拍了桌子,说:“好,我支持你。”我需要这位了解美国并具有创史新计划和募款经验的父亲来引导我。于是,我开始列定计划, 中美两个截然不同的国家,体制、文化、社会建构的差距非常之大,西方舞蹈的标致是现代,中国是悠久的文化传统 ,舞蹈的肢体语言能跨越文字、语言的隔膜,通过交流能得以相互间的认识和了解——这是交流计划的本意。1978年下旬,我向爱荷华大学提交了一个“中美舞蹈交流计划”的提案。1979年初,中美正式建交,学校当局在那年的3月,正式批准中美舞蹈交流计划的成立,设立在舞蹈系下。

    望向这30多年中国现代舞的发展,虽然杨美琦1987年在广州创立了中国第一个现代舞团,但是, 我的观点是:中国现代舞的再生,并不能说是从广东开始 。
    我认为八十年代初是中国舞蹈现当代舞的起点。1980年, 对中国舞蹈界来说是一个重要的转折点,我们可把这看为中国现代舞重新崛起和当代舞奠基的时刻。50年代从美国回到中国,与现代舞大师阿尔文的·尼克莱(Alwin Nicholai)学习现代舞的郭明达赴南京军区前线歌舞团授课。那年底,中国舞协和文化部在大连举办的第一届全国舞蹈比赛(独舞、双人舞、三人舞)。南京军区前线歌舞团的《希望》、《再见吧,妈妈》,沈阳军区政治部前进歌舞团《无声的歌》, 总政歌舞团的《割不断的琴弦》等,立求创新,敢于突破。我记得在北京的旅馆中跟当年《舞蹈》杂志编辑王国华等人长谈那些舞蹈, 南京军区华超自编自演的《希望》显露了对未来的一份渴望和期待,虽然在编舞上说不上成熟,《希望》就是现代舞。70年代末80年代初,“四个现代化”是流行的字眼,“现代舞”虽然是西方发展出来的舞蹈形式,但是那时舞蹈界一些人开始探索中国的现代编舞,尝试和吸收“现代”创作和表达方式。80年代初,上海在创作上非常的活跃, 譬如舒巧为上海歌剧舞剧院编的舞剧《奔月》,胡蓉蓉和蔡国英等人为上海芭蕾舞团创作的《雷雨》、《阿Q》,可说是迈向现代编创的大胆尝试,试图打破旧有的框框, 实验新颖的创作方式和结构, 开掘人物的内心世界,从人物的思想性格出发去发掘动作, 注重人物情感的描绘和意境的表达。我和舒巧一起有一个小尝试。1980年夏天,我在上海初识舒巧,她邀请我去看上海歌剧院舞剧团排练《奔月》,看完后听舒巧谈她编这舞剧的想法和构思,并争取我的意见。我提到现代舞编舞上所运用的“无声”,我们谈在嫦娥转身飞天之前的时刻运用无声是舞剧中可尝试的一个时刻。《奔月》 到了北京,等待批示,在北京见到舒巧,她说:“用无声的那个时刻效果很好,全场安静,没人出声……”也许当时没有很多人留意到这舞剧中运用的那几秒钟“无声”。回顾当年,舒巧是名符其实的中国当代舞剧领航编导。《奔月》男主角胡嘉禄到美国学习后回到上海,编了如《绳波》、《独白》等现代气息的舞蹈,添增了当时上海在创作上迈向当代的创新和探索。

    1983年,5月上旬,我受香港艺术中心之邀去授课。在文艺界友人的建议之下,开了个记者招待会。当时舒巧正好在香港,我们一起接见了记者,谈中美舞蹈交流。香港《文汇报》报导:“王晓蓝说:‘我认为舞蹈是一种国际语言,与不同国家的交流可以不受语言的限制,以身体的表达就能够互相的沟通。舞蹈是反映社会、文化、历史和人类情感、思想的工具,也是文化交流的桥梁。中美舞蹈交流的意念之一是针对中美舞蹈界的需要以及对两国舞蹈界的艺术观点而进行,中国希望吸收现代的东西,美国需要一些传统的观念及文化……” 另一报刊引用了我的话:“中国舞蹈的成就不容否认,但难免受到形式的规限,脱离不出传统的框框。中国舞蹈的表达,偏向于技巧与形式……并不想把西方现代舞整套搬到中国,最重要的不是形式,而是精神──吸收现代舞的精神来发展中国舞蹈……” 舒巧说:“中国有那么长的历史,素材太丰富了。 可是中国的艺术较层次化,形式严谨,忽略了内心。美国现代舞对中国舞蹈或艺术形式化的突破有很大的冲击,使我们忘掉形式,注重内心。本来形式把我们束搏,但我们忘掉它后就可反过来活用形式了。”

    80年代,中国舞协在国内、我在海外共同努力推动中美舞蹈交流。1983年7月,我和前玛莎·格雷姆现代舞团副艺术总监罗斯·帕克斯(Ross Parks)和林肯中心纽约公共图书馆舞蹈资料馆主任、历史学家奥斯瓦尔德(Genevieve Oswald)抵达北京。中国舞协主办了为期两星期的格雷姆现代舞技巧强化训练,并组织了一场结业汇报演出。接受训练的人中包括王玫、刘敏、高度、邢多里、华超、蒋齐等当时最优秀的青年舞者和北京舞蹈学院第一届大学生。当时,国内许多人听说这项活动,从全国各地赶到北京,并提出要求再开一个班,但因为时间有限,不得实践只好观摩。奥斯瓦尔德放映和讲解格雷姆几个代表作,并放映了未曾公开的帕克斯编排的格雷姆整套技巧影片。欢送会上学员们的热情和依依不舍的景象至今仍留于脑际。王玫含着泪、手中捧着两个小泥人送给罗斯作留念。我想,1983年王玫所接触到的现代舞可能是触发她走上这条路的起因。高度找到一个弯着背的猴子手工艺品送给罗斯:“这是中国的缩腹。” 罗斯·帕克斯至今还保留着这些礼物。我相信当年学习现代舞的那群人,那次的学习在他们舞蹈事业的旅程上留下痕迹。

    北京的研习班结束之后,中国舞协安排我们到上海、南宁、昆明、广州等地授课,散播现代舞的种子。次年,听到一个插曲,当时全国各地来到北京的《中国革命之歌》的编导到现代舞研习班的现场观摩。我听说,审查节目的时后,一位领导说:“中国的革命怎么蹲到地上去了?”当年,对中国舞蹈界来说现代舞运用地面的确是很新鲜的发现。

    杨美琦于1987年成立广东现代舞实验班和1992年建立中国第一个专业现代舞团,使西方现代舞在中国土壤上有了一个凝聚点。她以教育的方式去训练、启发和培养舞者,并鼓励他们编舞,在美国舞蹈节的协助下,数位美国舞蹈家到广州授课。那时期走出来的艺术家中包括在海外受到重视的编舞家沈伟, 进入德国编舞大师威廉·福塞斯(William Forsythe)舞团的桑吉加,和国内众人推崇的王玫等人。2000年9月,杨美琦离开广东现代舞团出任东莞广东亚视演艺学院副院长兼舞蹈系主任,28名“现代舞表演专业”大学生(北京舞蹈学院广东班)于2004年结业,学员中包括在美国进入后现代创史人之一崔莎·布朗(Trisha Brown)舞团的戴剑,和初露西方舞台但受到关注的陶身体剧场驻团艺术家段妮等人。 杨美琦的功绩不仅是创立了中国第一个现代舞团,那些舞者和编舞家的成就反映了她在现代舞教育上的成就。我们也应该肯定曹诚渊与杨美琦在广东现代舞团合作之时给予舞团的支持。2000年曹诚渊接手广现之后这12年, 在培育艺术家和训练舞者上似乎没有当年出色,也没有见到受世界重视和出色的现代舞编舞家和表演艺术家。不过,他旗下的广东现代舞团和雷动天下现代舞团组织了不少活动,对推广现代舞作出了努力,并供给编舞者机会去编舞和呈现作品的机会。


    谈起中国现代舞教育,我们不该只看狭隘的学院教育,而是一个比学院更广泛的教育过程。 这过程中许多人为现代舞在中国铺了路,支持了这舞种的发展。在这个铺路的过程中,种种因素包括中美关系,极为困难。

    在教育上,我们可以看到北京舞院的古典舞和民间舞的发展过程中吸收了一些现代舞的精华。我们看到李正一和唐满城发展的古典舞身韵组合运用了呼吸和盘腿坐地;高度开创的中国民间舞动作分析课对时间、空间、力度上的分解,发展了民间舞的编舞。从中国舞蹈事业发展历史来看,50年代初苏联专家来中国协助建立的舞蹈教育,古典舞受到浓厚的芭蕾舞影响,民间舞从采风、收集到整理,学院派的民间舞脱离了土壤,从最开端就是编造出来的,继续吸收和发展,亦是理所当然之路。

    回顾中美舞蹈交流的早期, 我们需要提从北京舞蹈学校到香港作了明星,然后到美国从事舞蹈的江菁。她多次来到国内授课,并与纽约哥伦比亚大学作曲家周文中所办的“中美文化交流中心”合作,安排中美舞蹈界代表团的互访。 1986年,杨美琦赴美考察现代舞亦是江菁的推荐。

    1984年香港演艺学院成立, 第一任舞蹈学院院长、美国人胡善佳,与北京舞蹈学院建立合作关系,专门为中国的青年舞者设立奖学金,让他们有机会到香港学习现代舞,并邀请中国古典舞和民间舞的老师去教授中国舞蹈。1986年胡善佳创办“国际舞蹈学院节”,邀请世界著名的高等舞蹈学院到香港交流演出,并召开国际舞蹈会议,为中国舞蹈界跟世界各地的交流作出极大的贡献。1993年秋负责北京舞蹈学院第一个现代舞大专班的张守和,就是在香港演艺学院学的现代舞。胡善佳1994年离开演艺学院之后,教育上及推展亚洲与世界的交流方面出现明显的改变,香港演艺学院和北京舞蹈学院的关系亦产生了变化。或许,我们可说在推动北京舞蹈学院现代舞的发展上中断了。 但是,话又说回来,北京舞蹈学院当年若具有发展现代舞教育的意念,应该能够自立的走出这条路。可能,这与舞蹈教育的走向和大环境有关。

    1989年文化部向我发出邀请在北京组织一个现代舞技巧和编舞研习班。5月底,收到电报,不得实现。 广东现代舞实验班已成立,并开始跟美国舞蹈节合作,杨美琦请我去广州。之后数年,每次我到亚洲都去到广州为他们上课,观看舞者们编的舞,跟他们谈现代舞。 在欧美舞蹈家所教授的现代舞的启发下,广现的现代舞开始跟世界接轨,他们接触的教育和所受的影响是西方现代舞,含有中国文化内含的现代舞作品极少,我所记得包含了中国文化的是沈伟编的一支舞 。在技巧课上,我发现了一点:一个现代舞流动的组合,没有任何中国舞蹈动作,在几位舞者的身上,我看到与西方舞者不同之处,这就是:散发出一股中国人特有的精神和动感。

    另外,需提位于纽约的亚洲文化协会和它的前任主任、拉尔夫·萨缪尔森 (Ralph Samuelson). 他们不仅支持了杨美琦与美国舞蹈节的合作,国内许多人由这基金会赞助到美国学习,包括欧建平、金星、赵明、陈维亚、邢亮、桑吉加、黄豆豆、侯莹、 许锐等人。 金星回国后建立北京现代舞团,陈维亚回国后编了《秦俑魂》, 赵明在编舞上的观点跟他在美国那些日子所接触的现代舞亦有关。

    史论家欧建平是中国现代舞发展上非常重要的支持力量。他的翻译、教学、讲述,写的文章和实际上的介入不仅协助了北京舞院现代舞教育的成立,他写的文章让中国读者对现代舞有份文字上认识,他是中国了解西方和推展本土现代舞发展的一个重要力量。这十几年来,刘青弋的研究、教学和发表的文章,亦增进国内对现当代舞的认识,进一步发展了理论上的探索,加强研究的深度。

    以上所提,我们可以看到从80年代初到90年代初,各方面的交流和合作为现当代舞在中国铺了路。 当年,中国舞蹈教育第一学府、北京舞蹈学院跟这条路并肩发展。 1991年春和1993年秋北京舞院开展了现代舞实验班,由王玫主持,欧建平给予协助 。继而,招收了现代舞大专班,负责大专班的人是从香港演艺学成归来任编导系现代舞教研室主任的张守和。当时北院成立了「现代舞教研室」。我记得去到王玫教的编导课上看学生编的小品,我问一位学生:“你为什么坐在地上做拍球那样的动作?”她回答:“我感觉到该这样。”我严厉地说:“靠感觉不够……” 我问班上的学生:“你们有什么问题?”全班哑口无言。中国学生不善于表达自己的想法和看法,可能是现代舞思考性发展的阻碍。我那时心中暗暗的想:“希望他们不只是学习形式和动作。”

    1990年,我到了加州大学洛杉矶分校。那时,进行中国与西方交流工作的人比较多了,国内有香港方面的支持,中国开始培养现代舞者,广东有了一个发展中国现代舞的凝聚点,我不需去凑热闹。我也需把更多的精力和时间放在竞争激烈的美国学界。加州大学有个世界文化系, 90年代初,加州大学走在全球化教育的前端,在那儿的4年打开了我的视野,并目睹世界各地传统及民族民间舞在西方全球化发展中存在和发展的可能性,引发我对现代舞和世界文化关系的探索和研究的兴趣。1994年,我接手美国现代舞发源地——康涅狄格学院舞蹈系系主任一职,吸引我之处是当时的校长力推国际化教育。之后的十几年,我更进一步地去思考、实践和研究“传统与革新”的当代教育意义。 80年代初在艾荷华大学成立「中美舞蹈交流计划」,把中国传统文化介绍到美国亦是当初的构想,但尚未实践。90年代,我的集中点放在中国民间文化上。 1995年初,我邀请了北京舞蹈学院的高度到美国教学一学期,他的教学证实了美国学生对学习中国民间舞的兴趣。1996年与高度和北京舞院在北京合作举办了中美舞蹈夏令营,带了十几位美国学生与中国各地来的学员一起上课,课程包括中国民间舞和太极拳,芭蕾舞,现代舞技巧和编舞课,对中西文化交接的教育作出了尝试。参加夏令营的人有刘春、柳宁和刘青弋等,让我感到不解的是学员中没有北京舞院的现代舞学生,甚至老师也没有来观看现代舞技巧和编舞课。进一步,1998年在美国康涅狄格学院举办了为期3个星期的国际舞蹈节,设想是建立一个世界文化与现代舞交织为平台。高度带了北京舞蹈学院民间舞系组织的舞团来参加,舞蹈节并邀请了非洲、巴西的民间舞团,日本舞踏艺术家,美国的现代舞团和世界各地来的年轻编舞者进行创作的实验。北京舞院的学生穿着民间舞服饰在美国新英兰区海边火车站前的广场上跳中国民间舞真是一个超现实的景象。王舸和许锐亦是当年舞院所组的团的成员。这个教育和艺术视野得到美国不少人的关注和支持。然而,校内某些人的妒忌之心,阻碍了这舞蹈节的延续。

    2000年到2007年,我全神贯注在云南的少数民族文化保护、发展和展演上。这7年之旅上有许多人一起合作,在美国和云南少数民间舞蹈间的桥梁是合作多年、我1978年第一次来中国就认识的中国民间舞专家高度,他“清理”民间艺人身上的东西, 在不失原味的原则上作了些少许的编排。他教纳西东巴如何跳舞,他甚至将云南花灯团的表演恢复成更靠近原状。2007年云南少数民间文化在华盛顿国家广场呈现,与美国史密森民俗文化遗产中心合作数年的项目结束后, 我望向久别的中国舞蹈界,我有份惊讶,有股忧虑。改革开放已经过了30多年,看到世界各地已将现代舞与其他舞蹈形式和文化结合,当代中国舞蹈尝试和创新的心态甚至不如80年代。

    从事教育的我,再望向中国现代舞教育,当年的起步让人欣喜;今天,“现代舞”所代表的是的那时代发展的舞蹈。这名词已是历史。 从90年代进入21世纪,西方和世界各地不断地探索和发展了现代舞,而中国的现代舞教育似乎停留在上世纪。 我们望向现代舞的历史,从脱离西方古典芭蕾形成了独立的艺术形式,到与芭蕾舞走近,今天,更是结合了世界文化、艺术、各类知识及学科。 已经现代化了的中国, 中国舞蹈编舞也走向当代,现当代舞教育应该支撑中国在编舞上的需要和发展,但是,北京舞蹈学院的现代舞教育似乎停顿在 二十 世纪。 中国高等教育界的现代舞教育还未形成,甚至一个名副其实的现代舞系还没有建立。 近年“即兴”编舞很风行, 但是,后现代舞“激兴”这股潮流也会很快就过去的。

    艺术教育不能独立于社会之外,应该反映不同时代的需要和社会环境的转变, 需要不断地调整内容。现代舞教育并不意味西方模式的教育,我反倒认为具有中国特性的现当代舞系应表演、编创和研究同步而行,形成一个“多元立体化教育”, 用以培植“多元智慧”的未来舞蹈专业人才去面对将来的社会和世界。——我想,这反映当代的人类的存在。


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